奧爾夫與中國  
—在北京“奧爾夫周——傾聽全世界的心聲”國際研討會上的講話  
廖乃雄  
（一）東方與西方  
  奧爾夫從未到過中國，而 1962 年曾去過一次日本。不僅如此，他青少年時還曾有過一段日本熱的時期，根據(jù)日本 NO 劇《鄉(xiāng)村學(xué)�！罚� Terakoy a ）撰寫過一部音樂戲劇的劇本和音樂，想以此創(chuàng)作一部歐洲式的音樂戲劇，可是后來終于覺悟，晚年在他編撰的收獻記錄》（ Dokumentation ， 1975 — 1983 ）中這樣寫道：（幸虧放棄了這一創(chuàng)作），“否則人們必然會對我說：‘年輕的歐洲朋友和日本熱患者：把你的手從你根本什么也不能懂的東西那里縮回來吧，狂熱代替不了學(xué)識”'。①  
  奧爾夫創(chuàng)作生涯中的這一插曲和這一番話，可以從某一個角度說明：西方和東方的文化之間，畢竟存在著不容忽視的差距和隔閡，正是這使他意識到他對日本的文化盡管向往，卻“根本什么也不能懂”；這是過分的謙虛？這是強烈的自我意識？——不，這更由于他有一種深刻的直覺和敏銳的洞察力，能認識到東西方文化質(zhì)的差異。  
  可是，更重要的是：奧爾夫在充分意識到東西方文化質(zhì)的差異的同時，也認識到它們之間“靈犀一點”的相通，從而他永遠心懷全人類，而絕不受“歐洲中心論”的便格。他生活在二、三十年的歐洲，那時，連杰出的德國音樂學(xué)家里曼（ Hug Riema  ， 1849 — 1919 ）也擺脫不了“歐洲中心論”的局限，認為“我們的樂制基礎(chǔ)的普遍有效性，是不容置疑的”，而奧爾夫?qū)�這樣的觀點就明確地加以否定，并主張要“傾聽其他音樂世界的心臟跳動”。②  
  1965 年，他這樣回答采訪者的問題“您認為您所取得的世界性成果的原因，歸根結(jié)底在于什么”：“在于我總把我創(chuàng)作的主要任務(wù)，看做是去訴諸于人們之中無意識的東西，以及在精神上把人們結(jié)合在一起的東西，不管他屬于哪個種族和民族。人在原本的感受上總是到處都一樣的。我們?nèi)缃癫辉傧襁^去的世紀(jì)那樣，孤立地處于個別的文化圈內(nèi)，我們時代的人，由于現(xiàn)代的交往工具而彼此如此接近，以致不僅在經(jīng)濟和政治的問題上相互理解必不可少，而且在藝術(shù)領(lǐng)域也必須突出那些喚醒一致、相互結(jié)合的意識，并使之保持清醒。每個時代有它的精神任務(wù)”。③ 1974 年，他又曾在被采訪時說：“歐洲的發(fā)展正走向它的終結(jié)。它幾乎不再有活力了、如今最重要的東西是精神……同樣對歐洲會有一個時代來臨，那時將洋溢著東方的和黑人世界的活力。歐洲的精神是永存的。你說：盡管如此，你感到我的音樂中有原本性和活力；或許正是這樣。可是，不是“盡管如此”，而是“正因為此”。的確，因為一切應(yīng)當(dāng)從精神上加以理解。  
  從這一些話可以看出；奧爾夫盡管是一個歐洲人，但他決沒有受歐洲的局限，而心懷著全球；他的理念和精神是從全人類的共性出發(fā)的，從而他的創(chuàng)作和音樂盡管扎根于西方，但卻能訴諸于全人類。他在精神上和音樂上，都與東方以及世界其他地區(qū)存在著一定的聯(lián)系，他認為：這種聯(lián)系正是活力和希望的所在。  
  正由于奧爾夫有這樣的思想和精神境界，所以他的音樂教育體系，以及他以《卡爾米那＆#8226;布拉拿》為最杰出代表的音樂，能在世界范圍內(nèi)得到如此巨大的傳播和反響。  
①卡爾俱爾夫：《文獻記錄》，Ι， 48 頁。  
②見 1963 年在“奧爾夫?qū)W院”落成典禮上的演說。  
③《作曲家卡爾·奧爾夫采訪錄》，《旋律》， 1965 ， 32 期， 194 頁。  
④克賴?yán)眨?Reinhold Kreil 小《奧爾夫的 <搓背女> 》，慕尼黑的學(xué)生刊物（騎馬）， 1974 ． 617 ， 14 頁。  
  
（二） Musics, Mozarts 和 Orffs  
  為什么研討奧爾夫的音樂教育、要首先從東西方文化談起呢？那是由于：  

奧爾夫首先是一位作曲家和思想家，不從這一高度出發(fā)來認識他的音樂教育體系，將擺脫不了膚淺性和片面性；
我們作為東方人來探討或采用他的音樂教育體系不能不意識并注意到東西方文化的差距；
此外，更由于我。們正處于這樣一個時代和這樣一種狀況，即： 21 世紀(jì)初，聯(lián)現(xiàn)代社會已使 music 成為 musics 、使 Mozart 成為 Mozarts ，同祥， Orff 也必然地成為了 Orffs 。
  2000 年 3 月，在莫扎特故鄉(xiāng)扎爾茨堡舉行的國際研討會《莫扎特——全球的觀察》第一屆國際研討會《莫扎特與亞洲》上，有一位奧地利的音樂學(xué)家在發(fā)言中，明確地提出了 musics 和 Mozarts 這樣兩個并列的命題。根據(jù)我的理解，這就是說：在當(dāng)今的世界上，音樂（ music ）本身，已多元化到使音樂一詞不再作為抽象的名詞，而應(yīng)改為多數(shù)，在它的后面加上百，那是由于從世界范圍來看，音樂方面確實存在著各種通然不同的體系，并行不悻地、有效地并存于世；同樣，具體地體現(xiàn)于對 Mozart 這樣一位古典作曲家的詮釋上，也會有各種不同的觀點和審美體系多元化地并存，從而產(chǎn)生了許多莫扎特（ Mozarts ）。  
  任何事物有它的兩面性。 Musics 和 Mozarts 的形成與產(chǎn)生，一方面確實標(biāo)志著我們時代的進步和發(fā)展，即：突破了以往局限于一種模式、一種認識、一個中心和一種價值體系的狀況，但從另一方面來看：這樣一來，如果走向極端，會不會使本來合理的相對化，有可能陷入絕對化的泥坑？從而導(dǎo)致泥沙俱下、魚龍混雜，甚至是非不分的局面，并產(chǎn)生某些優(yōu)良傳統(tǒng)逐步喪失的消極后果？這恐怕也是難以避免、并且實際上已形成 的現(xiàn)實狀況。  
  與此相應(yīng)地，我想：當(dāng)前不論從全世界或中國境內(nèi)的狀況來看，是否也已形成并產(chǎn)生了 Orffs 的狀況？答案應(yīng)當(dāng)是肯定的。自五、六十年代起，奧爾夫的音樂教育體系走向了世界，逐步推廣到歐洲其他國家，以及南、北美洲、澳大利亞和亞。非的某些國家；自 1981 年起，也傳到了中國大陸。這樣廣泛地傳播，勢必會演變，更何況奧爾夫音樂教育體系的生命力，正在于它的可塑性、可變性、容他性以及發(fā)展性，正如奧爾夫本人所說過的：“……活著就意味著自我演變，隨著時間并通過時間演變，而充滿希望和一再激動人心的，正在于此”。①  
  盡管奧爾夫?qū)懴铝宋寰砑�的樣校音樂教材》等一系列負體的音樂教材，并有一些文章和談話，從各個方面闡述了奧劇夫音樂教育體系的本質(zhì)和要點等，但是，奧爾夫音樂教育體系始終是一個靈活不過的、要求不斷創(chuàng)造——再創(chuàng)造，并具有即興性的體系，因而可以說：奧爾夫音樂教學(xué)完全是因人而異的；每一位好的奧爾夫音樂教師的教學(xué)，實際上都僅僅是他令人對奧爾夫體系的一種詮釋和實施，而決不能說是該體系最初威的、最正宗的代表。因此，種種原因?qū)е铝?Orff 早已成為 Orffs ，只不過著一現(xiàn)象如今更為戲劇化。我們在這里不可能、也不需要，來研討各國（包括中國）各位專家和教師，進行奧爾夫研究和教學(xué)所體現(xiàn)的不同詮釋及其優(yōu)缺點，可是，我們有必要根據(jù)我們本國此時此地的情況，來研究和設(shè)想一下：奧爾夫音樂教育在我國大陸應(yīng)當(dāng)怎樣進一步地展開。  
①奧爾夫：（文獻記錄）， Illo 249 頁。  
（三）求實與返璞歸真  
  為什么我們中國的音樂教育工作者，要來從事和師事奧爾夫？首先，我們有必要盡可能深地來認識，奧爾夫的音樂和音樂教育最本質(zhì)的東西是什么？那到底又和我們有什么關(guān)系？只有在這方面有所認識，才能明確我們?yōu)槭裁匆獙W(xué)、以及怎樣來學(xué)奧爾夫。此外，我們還有必要全面地認識，奧爾夫音樂教育體系到底和我們有什么“靈犀一點通”的地方，同時也有什么和我們畢竟存在著差異。  
  是否可以用一句中國成語，來概括奧爾夫的音樂和音樂教育的本質(zhì)？那就是“返璞歸真”。奧爾夫在 20 世紀(jì)的音樂家和音樂教育家當(dāng)中，可以說是一個極少數(shù)的例外，也是一個典型的范例：試問有哪一位音樂家和音樂教育家，如此地強調(diào)要追溯并發(fā)揮人的本性，要在音樂和音樂教育中追求原本性？試問有哪一位 20 世紀(jì)的作曲家，這樣絕少應(yīng)用升降的變音？可是，又有哪一位 20 世紀(jì)的作曲家，能像他那樣以最淳樸不過的思想、語言（包括音樂語言）和音樂教材，建立起一個在世界范圍內(nèi)不勝而走的音樂教育體系？能像他那樣寫出一部《卡爾米那·布拉拿》（ C 。 na Burana ， 1937 ），至今如此廣泛地在全世界流行，并受到無數(shù)人的熱烈喜愛？可以說： 20 世紀(jì)整個德國在音樂教育方面對世界影響和貢獻最大的，應(yīng)首推奧爾夫音樂教育體系；在整個德國納粹反動統(tǒng)治的歷史時期（ 1933 一 1945 ）所寫下的音樂作品中，惟有這部不朽的樂曲，至今為全世界無數(shù)人喜聞樂見。這些，首先是由于他不論在音樂教育思想和方法上，以及在音樂作品的內(nèi)容、風(fēng)格或音樂語言上，都切實地做到了返噗歸真，將人類最本質(zhì)、最原本和最有生命力的東西，融化在音樂教育和音樂作品之中，去訴諸于人的本性、訴諸于全人類；同樣，他的音樂教育體系及其精神，不論對無邪的兒童抑或成熟的成人，都能起到滋養(yǎng)、振奮、建設(shè)和教化的作用。  
  理查·施特勞斯曾在給他的信中寫道：“你屬于少數(shù)人，懂得什么如今已行不通了�！边@句話說得很深刻。事實正是如此：奧爾夫青少年時期和他的同時代音樂家一樣，也曾醉心于當(dāng)時流行的各種風(fēng)格和思潮，包括德彪西、勛貝格、印象主義、表現(xiàn)主義和異國情調(diào)等；也探索過用那些音樂語言去寫作�？墒�，在這些插曲之后，他終于能找到了自我，從而通過不斷的探索，形成了獨特的“奧爾夫風(fēng)格”�！皧W爾夫風(fēng)格”的最大特 征和最杰出的優(yōu)點，就在于能以再簡單不過的素材和手法，創(chuàng)造出深刻動人、雅俗共賞的音樂。我想：這里可以再恰當(dāng)不過湖【用魯迅先生的詩句來表敘：“掃除膩粉存風(fēng)骨，脫卻紅衣學(xué)淡妝”（《詠蓮蓬》）。  
  即使從奧爾夫的為人、生平事跡以及他的愛好等，也可以看出：求實是他的人生哲學(xué)，原本和自然是他最高的追求。他曾明確地說過：“……對原本性的、天然的回歸，那簡直是我本性中固有的，這不是……一種推測，這對我說來是理所當(dāng)然的”。  
  他出身自舊式的、充滿音樂氣氛的軍官家庭，生活在慕尼黑這樣的大城市，卻和學(xué)校里的小同學(xué)們?nèi)狈�共同語言，而最愛去遠郊安默湖（ Ammerse e ）畔的鄉(xiāng)下，并和鄉(xiāng)下的孩子們玩得親密無間。家中的女廚師，一位來自鄉(xiāng)下的老太太，不僅教會了他巴伐利亞最土的方言，而且講各種民間故事，使他聽得發(fā)迷。所以，他會在自己的創(chuàng)作中如此廣泛而深刻地采用各種民間的故事、語言和風(fēng)俗習(xí)慣；他后來會在安默湖畔購地蓋屋以終老，度過他的后半輩子。他的這所故居，舒適而非常簡樸。生活和為人上的求實以及返回自然，和他音樂上的返噗歸真是完全一致的。曾經(jīng)有評論家把他的音樂貼上“原始主義”的標(biāo)簽。如果不從貶義而從襄義來理解，這個名詞也許是恰當(dāng)?shù)�。求實的精神，使他一再強調(diào)藝術(shù)和音樂教育都不在于是否新，相反地，他最反感的就是當(dāng)今音樂教育界的那種“進步狂”，他在一次采訪中高呼：要“從一種錯誤的進步狂中解放出來”！他公然宣稱：他的音樂教育體系不是什么“新”的東西，而像傳遞火把那樣，把最根本的、原本的東西從古代傳遞到現(xiàn)代來。他毫不留情地指出：“在一切工作中，但凡趕時髦做的和所能做的，都必然會衰落。一切摩登的東西都通過時間，必然無條件地變成不摩登，而原本性的東西，卻會由于它的沒有時間性，在全世界上一切人中間得到理解”。③  
  正是他的這種素質(zhì)和風(fēng)格，使他的音樂和音樂語言，包括他的音樂教材，會如此強烈而深刻地引起我們中國人的共鳴。聽他的音樂，不論是《卡爾米那·布拉拿》，還是《快跳起來》等兒童歌曲和教材，總能使人感到一種自然、天真、直率、親切而無比生動和樂觀的激情，在鼓舞著你，使你請不自禁地，會聞樂而動地手舞足蹈起來，并感到這個人世盡管存在著各種丑惡，而其本質(zhì)、其理想是美好的，正如“聰明的女人”在他自撰詞曲的那部同名的音樂戲劇中，最后所唱道的：  
  “不論是農(nóng)夫、小孩。  
皇帝、國王，  
在睡夫在夢鄉(xiāng)，  
大家都一樣�！�  
  
①《……一切在于精神》，奧爾夫采訪錄，《新音樂雜志》， 1970 ， 718 ， 376 頁。  
②《每個孩子需要音樂》，呂本教授采訪奧爾夫，新魯爾報， 1963 年 6 月 21 日。  
③《奧爾夫和他的作品——文獻記勁， Ill ， 277 頁。  
  
（四）本源一本性一本能  
  和這緊密聯(lián)系、并行不停的，是他的音樂教育思想、理念和精神。這，我們是否能用“三本”來集中地概括呢？即：本源一本性一本能。  
  奧爾夫音樂教育最本質(zhì)、最深刻的要素，就在于對本源的回歸。 1923 年秋，他前往柏林求教于杰出的民族音樂學(xué)家扎赫士 （ Curt Sachs, 1881 ～ 1959 ），后者聽完了他的自白后，曾一語破的地說：“通過你的計劃，你遵循著全然獨特的意圖，并且想在這條路上走向源泉，這源泉通常一直被人忽視或視流不見。你是想‘走向母親'去，那里是一切開端的所在地”。①  
  也許我們可以引用爍記》，這部約兩千年前撰寫下的中國古代樂論中最后的一段話，來代奧爾夫說明他的音樂教育思想的根本依據(jù)和出發(fā)點：  
  “故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足放嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之。足之蹈之也�！�  
  這里，一開始就點明：音樂（“歌”）是一種語名一種外華了的語言（“長吉”），唱歌與說話何異？而且后面更進一步說明：只停留在這種升華了的語言還不夠，要更進一步地“嗟嘆”和“手舞足蹈”，這就是說：要結(jié)合情感、結(jié)合動作。中。國古語中有一句話：“長歌當(dāng)哭”，就是說：一般的歌如果進一步提升為“長歌”，就能動情；這樣的音樂就能像“哭”一般‘地自我抒發(fā)。  
  奧爾夫非常強調(diào)對古希臘 Musicae 的回歸，即：音樂－語言一動作這三者的結(jié)合和統(tǒng)一；這不論在他的音樂創(chuàng)作，抑或在他的音樂教育理念中，都被作為一個最基本的核心和原則提出�！稑酚洝分械倪@段話，說的不正是這同一回事嗎？并且更把“樂”的起源和本義，以及語言、音樂和舞蹈這三者的內(nèi)在聯(lián)系，都揭示了出來。古希臘的思想文化，本來正體現(xiàn)著東、西方思想、文化的交遇。 Msicae 的思想精神和《樂記》的這一番話會不謀而合，是發(fā)人深省的。古人深刻地認識并強調(diào)這一本義和原理，而今人于此反而往往麻木不仁。尤其是近幾百年來的音樂教育，不論是專業(yè)的或是業(yè)余的，往往違背了這一基本原理，陷入了唯音樂、純音樂和唯技藝的泥坑，經(jīng)常流于僵化、手藝化和技藝化，那是忘卻了人的本性、藝術(shù)的本質(zhì)以及音樂的本源。 1932 年，奧爾夫在他的論文中寫道：“音樂始于人自身，教學(xué)也應(yīng)當(dāng)如此。不是在樂器上、不是用第一個手指或第一個把位，或是用這個、那個和弦。首要的是自己的寧靜、傾聽自己、對音樂的準(zhǔn)備就緒、傾聽自己的心跳和呼吸――這些是有根本性意義的。應(yīng)當(dāng)從導(dǎo)向音樂開始，如此普遍、如此包羅萬象、如此從內(nèi)在出發(fā)，需要這樣地教學(xué)。對孩子和成年人都一樣……人們不應(yīng)當(dāng)走向音樂，而是音樂應(yīng)當(dāng)自己進入”。①奧爾夫還說過：‘管舒柏特那樣一種無意識地奏樂，今天已不再有了……很遺憾”。②從這些話可以看出奧爾夫所慣有的、主張的奏樂，是怎樣一種發(fā)自內(nèi)心的、出自本性和本能的自然行為，正如我國能歌善舞的少數(shù)民族所進行的那樣。